Tri haut

Les années passent, notre potentiel d’admiration s’étiole. Quand vous étiez enfant, vous vous pâmiez devant un épisode de Zorro ou une aventure de Tintin. Et puis vous êtes devenu un adolescent frondeur mais curieux, vous imaginiez la belle au bois dormant à poil ; si vous étiez fille, Thierry la Fronde vous humectait les petites lèvres et si vous vous targuiez d’être un intello, vous encensiez Jean-Marie Straub et Danièle Huillet plutôt que Godard qui rimait déjà avec ringard. Par la suite, tour à tour vous admirâtes Kubrick et ses explorations des genres, l’onirisme exotique de Kurosawa, Tarkovski dans ses gouffres et ses éthers, le dilettantisme jouisseur de Chabrol, les couleurs du génie chez Kieslowski, l’exubérance de Fellini peut-être, les errances de Wenders… enfin chacun de nous avait ses préférés, ceux que l’on admirait comme on se choisit un guide, un groupe de rock ou un écrivain immortel. On criait au génie comme on se déclare soi-même au-dessus des autres. Or, les ans ont fui. Dans le naufrage de la vie, on s’accroche aux bastingages - comme DiCaprio dans Titanic - les valeurs sûres de la musique, de la peinture, de la littérature, du cinéma … Charpentier, Caravage, Chateaubriand, Chaplin… (Je vous les fais en C pour cette fois. Charpentier était compositeur et non pas charpentier. Tiens ! Avez-vous ouï-dire d’un charpentier du nom de Compositeur ?). On prise l’œuvre de toute une vie et on sert sur son cœur un bijou qui scintille plus que tous les autres. On admire Beethoven bien sûr et on pleure sur l’allegretto de la septième symphonie. On vénère Michel-Ange avec prudence tout en se défiant des religions, et on tombe presque à genoux devant la pietà à St Pierre de Rome ; elle est trop loin, on ne peut la toucher, et pourtant même de loin elle nous touche. Sculptée à même un bloc de marbre de carrare, au marteau, au ciseau et à la pierre ponce. Oui, on se laisse encore subjuguer. Mais les ans ont tamisé le goût, épuré la fougue. Et rares sont les films qui nous retiennent. Ils sont moins nombreux que ceux qui nous rappellent ; ceux que l’on a vus et revus.

Faut-il croire Sokurov : « There are no geniuses in film. It's not that sort of art form where you can create a perfect masterpiece. Literature, yes; music, probably yes; but never, ever film. » ? Son Arche russe (Russkiy kovcheg – 2002) semble pourtant sortie de l’Olympe.

J’en ai trois de ces bastingages. « Tu as des goûts bourgeois » m’a dit un jour une copine. Intéressant, ça ne m’avait jamais effleuré l’esprit. Car j’aime bien Loach, Mendoza et les Dardenne qui n’ont rien de bourgeois. Toutefois, je reviens toujours à trois auteurs au sens plein : Bergman, Allen et Rohmer. S’il n’y a pas de génies du cinéma, il y a bien des artisans de génie. Bergman se comparait à un canneur rempailleur ; ses films étaient des chaises et lui un simple artisan (un charpentier compositeur, peut-être ?).

Le peu d’admiration qui me reste, je la leur donne. Bergman écrivait surtout ses films mais aussi ceux des autres, qui du coup devenaient les siens. Allen a aussi écrit pour les autres et aussi écrit tous ses films. Il continue. Rohmer a commencé tard dans sa vie, mais des trois c’était le plus littéraire, à la fois dans son approche, dans sa personnalité et dans son style. En outre, il a adapté quelques grandes œuvres.

Aujourd’hui, point d’ « ekphraseis », de descriptions des œuvres, point d’examens de leurs filmographies. Je reviendrai à elles constamment puisque je les admire. Par contre, je me pose la question : lequel des trois me ferait oublier les deux autres ? Des trois, Allen est le plus hétéroclite, le plus léger mais pas toujours le moins profond. Tantôt pure satire, tantôt magie poétique, tantôt thriller manichéen, tantôt sombre étude inspirée de Bergman. Bergman est plus constant et plus homogène. Ses préoccupations existentielles et psychologiques émergent dans tous ses films, plus ou moins rapidement, selon le poids des circonstances de l’histoire. Même ses comédies ont la sévérité de ses interrogations. Rohmer est le plus homogène des trois et celui qui attache le moins d’importance à la forme. Hormis trois adaptations littéraires dans lesquelles il fait des choix artistiques, sa cinématographie est réduite au minimum. Ses films évoquent des palimpsestes, des œuvres qu’il aurait tournées par-dessus ses textes dont les mots se laissent mieux lire que les images superposées.

Il y a en outre une différence fondamentale entre ces trois auteurs, une différence que j’ai mis plusieurs décennies à comprendre. On a beau être des « pas bêtes », on en est pas moins engourdis. Woody Allen parle presque toujours de lui-même, devant et derrière la caméra ; et quand il ne joue pas son propre personnage, un alter ego (par exemple Kenneth Branagh) le remplace. Bergman parle de lui-même au travers de ses personnages mais ne s’incarne ni ne se joue. Tout au plus fait-il sentir sa présence derrière la caméra (par exemple avec Hariett Andersson dans Sommaren med Monika). Rohmer est invisible, aussi bien dans l’objectif que derrière lui. Il n’existe que par son texte, comme auteur et non comme cinéaste. C’est un observateur de l’âme et des conventions.

Le cinéma de Rohmer est à nul autre pareil parce que si homogène qu’il semble une antienne répétée à chaque film, parce que si vaste qu’il nous rappelle Balzac, si léger qu’il nous évoque Marivaux, si long, si verbeux, si badin et discrètement poétique et désuet qu’il sonne comme une musique de fond sur un poste TSF, télégraphie sans fil ; si dépouillé et plein de remous qu’il nous rappelle un auditorium à la fac de Censier, un dimanche après-midi.

Je me mets à la place du gars qui va au cinoche pour rire, pleurer, avoir peur, être en colère, hilare, vengeur, blessé, contrarié, reconnaissant, pour éprouver toutes les sensations et les sentiments de sa vie en la durée d’une séance. Pour ce gars-là Rohmer ce n’est pas du cinéma, puisque c’est du texte énoncé de façon monotone par des actrices et des acteurs au physique quelconque. Même si les dialogues ont un contenu intellectuel accessible au mangeur de pop-corn, ce contenu est cousu de rêvasseries et de choses ordinaires, presque triviales. Les décors sont négligés. Ils ne ravissent que les spectateurs qui ont fréquenté les villes, les quartiers, les maisons et les appartements dont il se sert. La mise en scène est minimaliste tout comme le montage. Rohmer semble poser sa caméra comme s’il photocopiait son texte. Pas de cadrages alambiqués, ni de travellings. Une succession de plans uniformes, à des distances quasiment standard. Rohmer faisait du Dogma trente ans avant l’oukase de Von Trier et ses collègues, les dix commandement danois, des tics infligés au cinéma, des dogmatics… notamment celui de faire bouger sa caméra dans tous les sens pour bien montrer qu’on la tient sur l’épaule et que ça, c’est réaliste ! car quand on regarde la vie, il est bien connu que tout bouge comme à la Foire du trône. Je m’éloigne du sujet : Rohmer a toujours posé sa caméra tranquillement.

Alors qu’est-ce qui fait la saveur du cinéma rohmérien ? Et bien justement tout cela, l’écriture, les thèmes, la sobriété, l’honnêteté, insupportable pour le mangeur de pop-corn. Et cette cohérence, cet entêtement de l’esprit qui explore et trouve chaque fois quelque nouveauté, quelque message ou sagesse inédits. Pendant que Truffaut cherchait des effets pour convaincre, que Godard se triturait pour faire intello, Rohmer faisait de l’authentique pur.

On pourrait en dire autant de beaucoup d’auteurs ? En tous cas, s’il n’y en a qu’un c’est bien Rohmer. Voilà, je conclus en alexandrins rimés comme l’aurait fait Honoré d’Urfé.