Avec les yeux de Le Clézio

2008 est un bon millésime puisque l’académie suédoise (De aderton – les 18 membres) décerne le prix Nobel de littérature à Le Clézio tandis qu’une tendre amie italienne employée à la librairie française de Lund, m’offre un exemplaire de Ballaciner (Gallimard – 2007). Comme le livre est un pique-nique dans le cinéma, une tranche de jambon par-ci, une tomate par-là, j’en ferai une critique désordonnée dans le seul but de vous ouvrir l’appétit. N’y voyez donc pas la prétention de me hisser au niveau d’un grand écrivain en lui cherchant chicane. D’abord, la majorité des prix Nobel s’est effacée de notre mémoire – qui a lu Sully Prud’homme ? – ensuite, les plus grands génies sont méconnus, vous et moi en sommes l’amère illustration.

Ballaciner est tout à la fois une réflexion sur le septième art, l’évocation des souvenirs qui y sont liés et une exploration de quelques grandes œuvres, une ballade (probablement au sens provençal originel qui signifie danser) jalonnée d’«  intermèdes ». S’il manque à cet itinéraire quelques grand-routes et chemins de traverse pour en faire un Michelin du cinoche - encore que l’auteur n’ait pas eu cette prétention - il ne lui manque pas de cette finesse qui met un baume sur la vulgarité du monde, grande plume oblige.

Le texte commence comme une genèse, la camera obscura, la naissance du cinématographe, la question de la lumière posée déjà dans le célèbre poème de Parménide (Tu apprendras les œuvres vagabondes de la lune circulaire…), la question du rire posée par Bergson. Cependant, l’évocation de Géneviève de Brabant m’échappe, vous savez, cette légende d’une princesse injustement accusée d’adultère, recluse dans une forêt avec son enfant et se nourrissant du lait d’une biche. Peut-être est-ce une allusion à un film que je n’ai pas encore vu ? Jean-Michel Gustave, explique-toi.

On parle évidemment des frères Lumière mais on oublie Louis Leprince qui prit à Leeds dès 1888 les premières images mouvantes de l’histoire. Cet ingénieur a d’ailleurs mystérieusement disparu à bord d’un train français peu de temps après. Voilà, à n’en pas douter, le sujet idéal d’un thriller à la Hitchcock ; Leprince contre Lumière, avec Bouly, Leroy et Edison dans les personnages secondaires. Je vous fais grâce d’un cours sur les origines du cinématographe ou du kinétographe mais entamez volontiers vos recherches car le monde n’est pas tel qu’on le croit, surtout pas au cinéma ou toute ressemblance n’est souvent que fortuite.

La partie la plus touchante de l’ouvrage, ce sont les souvenirs d’enfance de l’auteur, le Pathé Baby (développé par Charles Pathé en 1922 et appelé aussi « cinéma chez soi », l’ancêtre du Home Cinema !), les films de Lloyd, et puis Gaby la monteuse, une parente employée aux usines Pathé. Elle a dû croiser, nous dit Le Clézio, les plus grands noms du cinéma sans que jamais personne ne fasse attention à elle. L’auteur voit en cette tante le symbole de la femme indépendante si cher à Bergman. Sauver une inconnue de l’anonymat, c’est ce qui fait le prix d’un livre de souvenirs, tout comme l’évocation des victimes de l’oubli. Et du coup, on pense à Dora Bruder (Gallimard 1997) d’un autre prix Nobel. Modiano y sauve de l’oubli cette inconnue, adolescente juive disparue à l’âge de 15 ans.

Le Clézio ressucite aussi et à la va-vite Alfred Machin, son compatriote niçois, auteur des premiers documentaires sur le continent noir et particulièrement la chasse en Afrique. Qui se souvient de Machin ? Un nom pareil ne le prédisposait guère à la postérité. S’agissant de l’Afrique, on pense éventuellement au premier film de Marc Allégret Voyage au Congo (1927), documentaire ethnographique réalisé en 1925/26 lorsqu’il accompagnait Gide en Afrique équatoriale. On pense surtout à La Chasse au lion à l’arc (1967) et au désopilant Cocorico Monsieur Poulet (1974) du réalisateur Nouvelle vague Jean Rouch. Pourtant Machin avait beaucoup de succès. Il avait fait construire son propre studio de cinéma non loin de Nice, allant jusqu’à obtenir des autorités qu’on lui installe un arrêt de Tramway devant sa porte.

Une ou deux confusions pour l’anecdote : si les réalisateurs évoluaient d’un pays à l’autre, tel que le décrit Le Clézio, comme Buñuel allant vivre au Mexique, Lubitsch n’est pas allé en Allemagne : il est né et a vécu à Berlin pour rejoindre Hollywood en 1923.

La réflexion sur le choix « Pourquoi le film plutôt que le livre ? », « écrire ou filmer ? » est un peu décevante dans ses errements, voire inutile dans son présupposé qui exclut le réalisateur en tant qu’auteur de son film. Pour être auteur il faut de toute manière écrire, que ce soit un poème, un roman ou un scénario. Et si certains documentaires (comme ceux de Gertén à Malmö) ne sont pas le résultat du moindre synopsis, ils sont en eux-mêmes une écriture mentale tissée de mots avant que la caméra ne commence à tourner. Telle que la technique se laisse voir, il n’y a pas dichotomie entre la pellicule et le papier. Je suis tenté de voir dans l’émulsion argentique le support d’un nouvel alphabet, comme l’argile fut celui de l’écriture cunéiforme il y a 6000 ans ou le bois de hêtre celui des premières runes de l’alphabet futhark. Quant au silicone des cartes mémoires, il est devenu le marbre de tous les langages ; cependant les verbes qui sont y sont inscrits, qu’ils soient images ou mots sonores, sont toujours le verbe. A contrario, si la technique de l’image ne doit pas être le scion bourgeonnant d’un rhizome millénaire, si elle s’impose comme un langage distinct, l’écriture au sens classique n’en est pas moins sa maîtresse. Bergman, puisque Le Clézio le prend fort justement en exemple, est un écrivain, Allen est un écrivain. Ils n’ont pas seulement écrit des livres, ils sont chacun l’auteur d’une cinquantaine de longs métrages. Et même le film Tystnaden (Le silence), tout comme les films du muet, est le fruit d’une écriture avant d’être lui-même un langage. Bergman oscille entre théâtre et cinéma, nous dit Le Clézio. Il faudrait plutôt dire qu’au théâtre il mettait en scène les textes des autres alors qu’il écrivait ses propres films. L’exemple unique et définitif de Rohmer, que Le Clézio ne mentionne jamais, nous montre un réalisateur assez peu intéressé par le cinéma en tant que langage. Sa caméra fait fi de la syntaxe idoine des images et ne capture ses textes que dans la plus sage sobriété. Pas de plans alambiqués, pas de cinématographie léchée, le discours prime. Il filmait toujours selon un cadrage unique et s’en vantait. Sans doute cela contribuait-il à ennuyer ses détracteurs. « Pour écrire point besoin de producteur, d’acteurs, de techniciens… il me suffit d’un coin de table » nous dit l’auteur de Ballaciner. C’est probablement sur ce même coin de table que Rohmer écrivait ses scénarios. Écrire ou filmer n’est donc pas un choix car filmer ne laisse pas le choix : il faut écrire.

Il est possible, pour répondre à la première question de l’auteur, car enfin ce n’est pas la même - film ou livre ? – il est possible ou tentant de l’étendre à tous les moyens d’expression. Pourquoi Jean Renoir a-t-il choisi le film plutôt que la peinture à l’instar de son père Auguste ? Et du coup, on peut embrasser toute la complexité du cinéma en tant que mode d’expression. Car si une toile de peintre ne réclame aucune écriture préalable de l’artiste (exception faite d’œuvres contemporaines qui semblent exiger un discours a posteriori pour dessiner les contours du vide – les contours du vide, quel oxymore !) le film naît dans un synopsis, puis un traitement puis un story-board, comparables aux esquisses mais relevant de l’écriture. En outre, son état définitif est assujetti à des artistes, des financiers et des techniciens réunis pour le produire alors que la toile n’est le résultat que de la seule habilité du peintre. Mais le film est avant tout écriture. Et parfois peinture, dans un deuxième temps. On a là un élément de réponse à la question initiale. À ce propos, si quelques films de Jean Renoir sont des chefs d’œuvre, il ne les a pas écrits seul. Renoir n’est pas un auteur au sens où Bergman, Allen et Rohmer le sont (le temps du présent convient bien car, si trois d’entre eux sont déjà morts, ils vivront tous encore longtemps).

Le Clézio se ballade et digresse autour des différences entre la littérature et le cinéma sans se convaincre lui-même et c’est finalement leur proximité dont il nous parle le plus : « La littérature s’adresse directement à la source des émotions », « Dans les livres, je trouve un envoûtement comparable à celui du chant », « …ce qui vous fait battre le cœur voilà ce qui donne sa vraie profondeur au cinéma » « L’image s’adresse à votre mémoire, votre imagination ». 

Toutefois, il s’approche de ce qui donne sa puissance au film : prendre par surprise. « …viser le point sensible sans que l’esprit de veille ait eu le temps de parer le coup.» Cette instantanéité de l’image serait bien ce qui la différencie de la lenteur de la phrase. « Le cinéma a en commun avec la musique de nous arracher ces précieuses gouttes…sans prévenir, sans qu’on puisse résister. » Oui, l’image nous happe et nous extirpe les manifestations de nos états d’âme. Et justement pour cela, elle triche souvent en se faisant seconder par la musique. Le cinéma hollywoodien a fait de la musique extradégiétique, « musique de fosse » comme l’appelle Michel Chion, une sorte d’itinéraire obligatoire des sentiments du spectateur, comme le sont les rires greffés sur les sitcoms. De même Bollywood, industrie moderne du vieux goût oriental, met en scène la musique diégétique non seulement pour divertir mais aussi pour appuyer le sens de l’action. Alors que l’image suscite nos sentiments par la force, le verbe les flatte. Or, si la timidité du mot ne lui permet pas de nous piéger sans coup férir, sa multitude assiège nos sentiments avec tant d’opiniâtreté, qu’à la fin elle les soumet. Toutes les sensations du cinéma, je les ai d’abord connues dans la littérature. J’ai ri en lisant Allais ou Aymé, mon cœur a battu avec London et Cooper, j’ai frémi avec Poe, rêvé avec Baudelaire, pleuré sur Hugo, jubilé sur Molière et j’agace Le Clézio. Vers en pinta et hexasyllabes à rimes croisées.

Le coin de table de Le Clézio me titille ; la synecdoque est imparable. Cela fait plus d’un an que je me ballade, que je ballafilme, en Colombie, en Australie et ailleurs, muni d’une grosse caméra Sony et de ses accessoires. J’ai même été au festival de Cannes 2013 pour interroger des inconnus et cadrer des célébrités. Je me débats constamment avec la lumière, la focale, la balance des blancs, tel élément qui ne marche plus, telle fonction inaccessible du menu, avec ces guides de l’utilisateur en français, en anglais, en suédois qui caracolent dans un sabir technique, ces logiciels monumentaux comme Final Cut ou Premiere Pro qui eux aussi parlent des langues inintelligibles… Croyant trouver ma vocation dans l’image, celle-ci m’a ouvert les yeux, donné une claque et remis un stylo dans la main. Le coin de table de Le Clézio, frère Jacques prête-moi ta plume… Du coup, j’ai décidé d’écrire sur le cinéma.

Mais revenons au noble – et Nobel - Mauricien. Le choix de ses exemples est impeccable : Ordet de Dreyer, Histoire d’herbes flottantes d’Ozu, L’Atalante de Vigo. Le Clézio écrit : « Ce que Vigo invente avec une magique désinvolture, c’est le langage du cinéma qui le sépare définitivement de l’écriture romanesque ou du théâtre filmé. » Et là, je distingue une double confusion, tout au moins apparente :

Le langage du cinéma n’est pas définitivement séparé de l’écriture romanesque. Il peut être même, si l’on prend l’adjectif romanesque dans son acception la plus répandue, une réhabilitation de l’écriture romanesque. Prenons l’exemple du Hussard sur le toit, roman historique de Giono s’inscrivant dans le cycle du Hussard. Le choléra en tant que révélateur des personnalités viles ou nobles y écrase tous les seconds rôles. Je n’ai pu m’empêcher en le lisant de ressentir, en même temps que la sécheresse de la Provence, celle du propos. Dans l’adaptation de Carrière pour le film de Rappeneau, il en est tout autrement : on ressent bien la chaleur étouffante, vivier de la maladie, mais le romanesque y tient la première place, comme si son brasier était plus fort que celui des incinérations. L‘amour entre Binoche et Rodriguez, par contrepoint, contamine le spectateur alors que c’est le choléra qui infecte le lecteur du roman. Carrière et Rappeneau ont véritablement sublimé le romanesque du récit de Giono. Ils l’ont extirpé pour ravir le rôle principal à l’épidémie qui dès lors n’est plus qu’un faire-valoir. Comme la guerre dans Docteur Jivago.

Deuxième confusion : le théâtre filmé n’est pas du cinéma, c’est bien du théâtre. Le théâtre filmé c’est l’émission de Sabbagh Au théâtre ce soir (1966-85) que je regardais parfois sur l’écran noir et blanc de mes grands-parents. C’est la retransmission en direct du théâtre Dramaten à Stockholm, dans les salles de cinéma de toute la Suède, de Scener ur ett äktenskap, un texte écrit et réalisé par Bergman en 1973 pour la télévision et mis en scène pour le théâtre en 2009 par Stefan Larsson. Je crois pourtant que Le Clézio, sous ce vocable, fait référence aux « films bavards » sous lequel on pourrait aussi bien ranger les œuvres de Rohmer, les adaptations de Tenessee Williams par Huston, Brooks et Kazan que la succulente biographie pastiche Molière de Laurent Tirard, sortie la même année que Ballaciner. Or, Le Clézio l’écrit lui-même dans son essai à propos de To Be or not to be et de Les enfants du paradis, « c’est le théâtre, c’est-à-dire le cinéma lui-même qui est le vrai sujet du film ». Si cette affirmation est contestable – tout au moins dans le cas du film de Lubitsch car celui de Carné est partiellement un jeu de mise en abîme – elle montre bien que l’auteur ne faisant pas la distinction entre théâtre et cinéma, ne peut dès lors les mettre en opposition. On peut voir ces deux dames comme une grand-mère et sa petite fille, l’une engoncée dans ses habits poussiéreux et l’autre toute frétillante et dévêtue. On peut aussi les concevoir comme les deux appendices d’une même langue bifide, la langue du mensonge véridique, oxymore qui définit tout message artistique mais qui convient le mieux aux images en mouvement.  

Trollflöjten (La flûte enchantée - 1974), filmage par Bergman de l’opéra de Mozart, est l’exemple parfait de cette parenté, de ce tronc unique à deux bras. Tous les décors sont construits pour le film qui sera tourné en deux mois. L’opéra nous faisait rêver à la magie de la flûte, le film nous donne l’illusion qu’il est tourné à Drottningholms slottsteater ; l’opéra fut composé à partir d’un livret, le film à partir d’un scénario. L’écran s’approprie les planches. De même aujourd’hui peut-on voir des spectacles vivants qui incluent le cinéma. À propos de cinéma et théâtre, lisez mon formidable article Au commencement était le verbe, d’une modestie toute personnelle.

De père anglophone, né sur l’île Maurice, grand voyageur, Le Clézio est cosmopolite. Il nous parle des cinémas japonais, italien, iranien et coréen. Toutefois, j’ai besoin d’aller pisser. Nous reprendrons ce pique-nique dans mon prochain formidable article L’Asie et Le Clézio.