Koulechov effet cool

Feux nos aïeux ! Jeu de mot désossé puisque l’on parle de La guerre du feu. Je précise : feu/feue dans feu mon père, feue ma mère, survivance d’une forme désuète du verbe être au passé simple. Bref. Jean-Jacques Annaud aime les entreprises compliquées. Il a porté à l’écran un roman que je lis une fois tous les cinq ou six ans depuis que j’en ai dix : La guerre du feu. Filmer des éléphants couverts de poil de yack n’est pas une petite affaire, surtout quand il faut changer les lois de l’Islande, un des lieux prévus du tournage, et finalement les déplacer en Écosse ; difficile aussi quand on veut les entraîner dans une charge et qu’ils s’enlisent dans un marécage… Annaud raconte très bien l’incroyable quête semée d’embûches que ce projet a représenté pour lui. Comme s’il était parti pieds nus, chercher du feu au-delà de l’horizon. Quand je revois le film aujourd’hui, je ressens le même étonnement que lors de sa sortie. L’esprit du livre est là, mais point intact. Quelques concessions de Brach à la modernité, un peu de cette pulpe cinématographique que sont l’amour, la position du missionnaire et deux ou trois pointes d’humour, séparent le film du livre. Il y aura sûrement un remake un jour, avec des effets numériques plutôt que des animatroniques mais ce film-là reste unique dans l’histoire du cinéma. Le travail de Desmond Morriss sur la gestuelle – il faut voir les figurants s’entraîner à marcher - et celui d’Anthony Burgess sur la langue – « Atre, do do ! » - ce travail-là n’a pas d’âge. Cette préhistoire traverse l’histoire sans vieillir.

Fort de cette expérience, tourner l’Ours (1988) n’était pas pour Jean-Jacques Annaud, un gros challenge. J’avais aussi vu ce film à sa sortie en France. Je le regarde aujourd’hui accompagné non pas de la bande son originale mais avec les commentaires du metteur en scène. Annaud parle de son ami Brach, le scénariste de Polanski, avec lequel il a collaboré notamment sur L’Amant et Le nom de la rose ; de Rousselot, son photographe qui a fait depuis carrière à Hollywood ; de la censure américaine qui ne veut pas voir d’ours (prononcer our au pluriel) manger de viande ; de l’ambassadeur canadien qui le félicite pour ces images de la Colombie Britannique alors que le film est tourné dans les Dolomites. Annaud s’entendait mieux avec ces ours, ils étaient plusieurs pour le tournage, qu’avec Karyo même s’il s’est fait attaquer par le grizzly vedette, 700 kg, et a failli perdre l’usage de sa jambe. Cependant, le commentaire le plus surprenant et intéressant pour nous cinéphiles, c’est Annaud qui croise son ami Umberto Eco (ils ont travaillé sur l’adaptation du Nom de la rose). Celui-ci le félicite et ajoute « on dit que tu aimes les ours mais ce que tu aimes c’est l’effet Koulechov ! » Et Annaud de s’émerveiller de la clairvoyance de son ami. Lui-même n’avait, dans toutes ses études et sa vie de cinéaste, jamais entendu parler de ce Russe.

Or il existe plusieurs versions de l’expérience qui aurait été menée par le directeur de l’Institut supérieur cinématographique soviétique. L’effet Koulechov désigne en tous cas la tendance réciproque de deux plans juxtaposés à influer sur leur sens respectif, une "contamination sémantique" que l’on retrouve en sémantique linguistique et même en phonétique (par exemple le R suivi d’un S se prononce RCH en rikssvenska, le suédois de Stockholm) ; de même un aliment modifie toujours le goût du vin avec lequel il est consommé.

Selon le témoignage de son élève Poudovkine, Koulechov aurait choisi trois gros plans neutres d’un acteur, le regard tourné vers le hors-champ, et les aurait montés devant trois plans représentant chacun 1) Une assiette de soupe, 2) Une jeune femme gisant morte, 3) Une fillette en train de jouer. Les spectateurs à qui l’on montrait ce bout de film, admiraient le jeu de l’acteur qui selon eux savait merveilleusement exprimer 1) l’appétit, 2) la tristesse et 3) la tendresse.^[] Une autre version cite une expérience selon un montage similaire, cette fois avec le même gros-plan. Encore une fois, les étudiants auraient admiré le talent de l’acteur qui, avec une sobriété exemplaire dans les mimiques, aurait exprimé successivement différents sentiments alors qu’il s’agissait de la même expression.

L’expérience imaginée par Koulechov, servait à démontrer à ses élèves que la succession des plans réalisée au montage donne plus de sens au film que le jeu des comédiens et leur talent éventuel. Un acteur et professeur d’art dramatique russe (Stanislavsky ?) avouait d’ailleurs à la même époque qu’il détestait le cinéma à cause de la prédominance du montage, qui relègue l’acteur et son travail au second plan.^[]

Pourtant, Lev Koulechov comprenait que le montage de nombreux plans n’était pas la seule possibilité d’expression au cinéma. Il aurait même dit « Les années où le montage fut présenté avec enthousiasme comme la phase fondamentale de la conception d’un film, ont correspondu aux périodes où les techniques de prise de vues étaient encore insuffisamment développées. »

Jean-Jacques Annaud explique qu’il a fait son film selon l’effet Koulechov enseigné à l’école russe et qu’il décrit comme un effet de contre-champ où on ne montre pas l’émotion de l’acteur mais on l’explique en revanche dans l’histoire, dans le plan. Il compare ainsi ses ours adultes à Jean Gabin, acteur impassible dont les émotions étaient communiquées par l’histoire. Il a donc tenu compte du fait que les ours n’expriment pas leurs émotions comme un être humain même si ces mois de tournage lui ont montré qu’ils sont très proches de nous. « On me reproche cet anthropomorphisme, les gens sont bien gentils. Moi, j’ai passé six mois avec les ours et je sais qu’ils sont plus proches de moi que les gens qui travaillent dans une rédaction de journal. »  Il a donc appliqué à la Jourdain, sans le savoir, et là c’est moi qui interprète ses propos imprécis sur le sujet, le principe de Koulechov : on ne montre pas la souffrance ou toute autre émotion en gros plan, on la fait comprendre par juxtaposition de plans. Annaud ajoute que Curwood, auteur du livre dont le film est inspiré et qui était aussi un de mes romans préférés, The Grizzly King, connaissait bien les ours puisqu’il était chasseur. Il évoque aussi la prodigieuse sensibilité de Brach : la plupart des scènes qu’il avait écrites ont été spontanément jouées par les ours.

Quoiqu’il en soit, l’effet Koulechov identifié par Eco puis revendiqué par Annaud semble davantage une coquetterie a posteriori de linguiste et de cinéaste qu’une approche narrative observable. La sensibilité du film et les émotions qu’il suscite viennent justement de l’expressivité des petits ours (dont le principal est une femelle appelée La Douce) employés sur le tournage, de la beauté des paysages, en somme de la sensibilité intrinsèque de l’objet filmé. Quand l’ours géant coince Tchéky Karyo au bord d’un précipice et lui hurle à la face son arrêt de mort - gros plan sur la gueule du monstre, contre champ sur le faciès de Karyo déformé par la trouille – Koulechov n’est guère dans le coup. L’essentiel de la scène a d’ailleurs été filmé en une seule prise et du premier coup par plusieurs caméras. Quand les chasseurs abandonnent La Douce, celle-ci se dresse sur ses pattes arrière et a de ces gestes humains qui font du public un morceau de beurre dans une poêle. Cette scène est totalement spontanée à l’exemple de beaucoup d’autres. Outre cette spontanéité émotionnelle, il faut tenir compte de la bande son, les plaintes et grognements soulignant les états d’âme des protagonistes, la musique de Philippe Sarde et les 140 musiciens de l’orchestre philarmonique de Londres. Les théories de Koulechov ne trouvent décidément pas leur illustration dans ce film animalier.

Si la réalité de l’effet Koulechov a été contestée, il n’en reste pas moins que la médiocrité d’un acteur se gomme facilement au tournage et au montage tandis qu’elle explose sur les planches. Raison pour laquelle on ne pourra juger du talent d’un acteur de cinéma que sur un scénario à texte, avec de longs plans fixes, c’est-à-dire dans une configuration aussi proche que possible de la relation entre le comédien de théâtre et son spectateur. L’acteur devient alors le medium des émotions. Le plus beau des textes, s’il est mal dit, pourrait devenir une morne déclamation. Quoiqu’il faille là encore relativiser. Je pense à Rohmer dont les œuvres cinématographiques sont des textes le plus souvent dits dans une émotion contenue, presque étrangère.